總論｜浪漫的真實
戰後蘭陽地區建築的發展
文／王增榮、王俊雄
後山，前山
清代，因為山脈的橫斷，宜蘭是後山。
台灣的開發，由於原住民獨特的自然觀，認為人是自然的一部份，土地是母體而非可分割的私產，即使是部份在平原定居已經進入農耕形態的部落。而與很早就建立人乃自然之主體之觀念的民族，包括漢族，不同的是，沒有發展出轉換土地狀態，以改造與分割土地的意像與歸屬之後設式論述或規則。因此，就現代的理解而言，大體上，台灣的開發是以十三世紀就進入，至十七世紀後半才穏定掌控整體局勢之漢人文化為主。
這段開發歷程，由於台灣西部平原直接朝向中國沿海地區，因此漢人移民不論明、清，皆由西部登岸，就地開墾，再由南往北移，先台南府城，再嘉義平原，然後是台北。
而蘭陽於台灣之北，與台北相鄰，但有山隔斷。由於缺乏平原與西部相連，因此顯得徧僻。早年，台北到蘭陽，只有繞道東北山區的草嶺古道，走古道須穿山越嶺，迀迴於荒蠻之地，非常不便。即使1885年，劉銘傳為加速台灣建設，開闢目前北宜公路前身的淡蘭便道，但就相對的觀點而言，便道日後就算發展為北宜公路（1916），仍不足以讓宜蘭直接聯上西部開發的步伐。1924年落成通車之直蘭線鐡路（由八堵到蘇澳）算是比較定的交通幹道。
清代很早就在台灣設官治守，但北部偏遠，治理比較放任，而蘭陽更因為天然的屏障，在1810年以前，清的管轄，只達名義，化外其實。也因此，遲至十八世紀中期，蘭陽平原仍然為原住民的噶瑪蘭族所居住。1776年，林元旻從烏石港北邊河流上溯，進入開墾淇武蘭，算是突破。1796 年，吳沙由陸路，以民兵武力逼退噶瑪蘭族，入佔現在的頭城，是漢人勢力正式拓墾蘭陽的開端，也是蘭陽地景漢化或社會化的開端。
由於漢人已經入拓，為確保地方治安，在台灣府知府奏請下，1810年，清政府同意在台灣府下設噶瑪蘭廳，1875年，改為漢化的名稱：宜蘭廳。此舉可以理解為蘭陽已成為正式納入治理的地區。不過，治權方面，此時以降，包括日治，不論以宜蘭縣（1875，清），或宜蘭支廳、宜蘭廳（1897，日治）之名，大體上，蘭陽地區還是依附在台北（不論是清代的台北府，或日治的台北縣）管轄之下。1920年（日本大正九年），甚至被廢廳，併入台北州。
1950年，在國民政府體制內，宜蘭恢復設縣。但在1980年代前，宜蘭與台北的一山之隔，仍然只能經由淡蘭公路升級而成的北宜公路，與1979年通車，須繞道北海岸之北濱公路（台二線）可達，以致蘭陽與西部地區的發展，在中山高速公路全線通車（1978）之後，落差加大，而與近鄰的台北市，甚至達一個多世代之遙。
所以，就上述開發的狀態，不論是地理位置、可及性、開發歷程與政治角色等方面，對蘭陽地區而言，後山，不僅是稱謂，也是隱喻，甚至，依理性思考的慣性而言，如同宿命！
理性的思考方式，的確有其真確的價值，但理性的推論經常犯的錯誤，如1980年代解構理論所強調的，就是會忽略思考空間的多向度性，只執著於單一向度推論的連貫性！而解構論述之解讀說，則證明觀者位置的改變與視野（結論）改變的關聯性與多變化性。
事實上，對於台灣，除了漢人由西而東，由南往北的觀點，敘述空間的前後之外，西班牙人在更早的十七世紀（約1626年），是透過台灣北部，尤其是今天的基隆與宜蘭登陸，作為進入台灣的起始點。
如果西班牙人沒有在1647年放棄開發台灣，現在後山，不知道會在那裡？
建築
建築，主要是源自人類求遮風擋雨以便安居的需求，長期發展下來，它已經變成為人類生活的投影，是與整體發展呼應的文化表徵。
在吳沙進入之前，噶瑪蘭族已經是農耕狀態。或許，因上述原住民共同的自然觀的關係，過去原住民的建築，主要是以自然的土、木、竹等為材料，因此沒有發展出太強硬的建築形態，噶瑪蘭族應不例外；也或許漢人文化太強勢，如1883年間，馬偕描述噶瑪蘭族聚落的房舍時，就感嘆已經明顯漢化。目前，原住民的營建傳統，幾乎絕跡，對戰後蘭陽建築的發展，已無關連，非常可惜。
清代與日治時期，由於蘭陽地區發展規模所致，其建築規模與表現，都有所侷限。比如，目前尚存之清代相對繁榮時期的開蘭第一街（約1780以後，今和平老街，或稱頭城老街），其中國傳統式建築，只能守住清式的基本，難以與西部重鎮，如台南、台北的建築相比。日治時期，和式官舍與西方新古典主義的公共建築，如宜蘭廳長官舍（1906，目前為宜蘭設治紀念館），與台灣銀行宜蘭支店（1899），也是如此，除卻見證歷史的意義外，必須承認，其設計缺乏獨到之處。
戰後，這是台灣發展的重大時刻，也是台灣建築發展重要時刻。
1949年，國民政府由大陸撤入台灣。1950年，大陸投入韓戰，讓美國擔心東亞共產主義骨牌化效應，決定干預東亞的政治，尤其重新審視對國民政府的態度。1954年，中美共同防禦條約簽訂，這不僅意味美軍協防台灣，壓制共產勢力的擴張，同時，也是金援重建台灣社會的關鍵，讓國民政府重生的契機。
美國金援支付的大宗，建築其一。為了方便美方的審核，因此，台灣建築毫無戒心地，也渾然不覺地，以台北為核心，由日據時期或大陸撤往台灣之建築師所引進的西方新古典主義，或清代殘留的中國農村建築，轉向剛從西歐移往美國的，以實用性（機能）為核心、以幾何為意象的現代主義建築。
現代建築：理性的真實
所謂現代主義建築，觀念成形於二十世紀初期，主要是針對工業革命成熟後，於西方各主要工業城市，形成人口過度膨脹的都市化現象，與相應而生之社會現象，所建立的建築論述。
工業生產制度，將人力從農村吸引到城市，放任的資本主義，卻無止境地剝削他們，致工作不穩，收入艱難，而城市地窄價昂，以致他們必須聚居於衛生件極不妥當的社區，過著比農村還不如的生活。由是，住宅供需失衡，以及因此造成之都市環境不良狀態等，是其主要關注項目。
因關心的是經濟處於弱勢的工人階級，因此，新建築論述必須與十九世紀前，以唯心論為核心，崇古為理念，以表現崇高、壯麗為審美，視建築為社會地位的象徵，以致昂貴得只有宗教、貴族，與新興資本家才能擁有之新古典主義建築，有所不同。所以，現代主義以唯物為本，以理性為方，試圖將建築從虛幻、飄渺之社會地位的象徵性，拉回到日常生活的真實性。
柯比意說「邁向建築」（Vers une Architecture）（1923），意即回歸建築的本源！
建築的最初是求「安居」。因此，現代主義將建築重新定義為：機能優先，形隨機能。「機能」需要理性的理解，才能掌握與解決真實的需求；「形」也需要理性的分析，才能精準地掌握機能內在的空間節奏，以免浪費；然後，透過二者混為一體的契合性，呈現耐人尋味的美感。
過去的或歷史的式樣，有太多負面意義或聯想的後設性，比如威權意識，為免重蹈其唯心、虛幻的覆轍，現代建築需要有全新的建築語言以作區別。蒙德里安（Piet Mondrian）與同時期的藝術家開創之抽象藝術，給先鋒們很大的啟發。抽象幾何形體的純粹性、空間性、數學性，與視覺的均衡，變成新建築審美的基本。
這樣的審美，需要以理性來理解，而非感官的刺激。
荷蘭李特維德（Gerrit T. Rietveld）之Schroder-Schrader House（1924）、柯比意（Le Corbusier）之薩伏瓦別墅（Villa Savoye，1929），與密斯（Ludwig Mies van der Rohe）在司圖嘉（Stuttgart）之集合住宅（1927）是其代表。尤其後者，其為基層工人考量之社會性出發點，讓簡潔的審美昇華成美德。
現代主義相信，一旦建築能將其內在活動的真實性演化成耐人尋味的形式，則以往用以虛構建築神情的裝飾語言，尤其古典的裝飾，將變成累贅的或病態的，同時，樸素的表現可以達成經濟性的目標。總之，現代主義的構想，是重建建築與日常生活緊密的關連，亦即，在建築上，以理性再現生活的真實性！
所以，現代主義是陳義頗高的建築理念。由於觀念切中人們於物質層面的共同性，故可理解，為何二次大戰後現代主義建築會變成普世通用。因為，重視機能的實用性，與去裝飾之經濟性，切中戰後初期重建的特定狀態，與戰後各地普遍民主化與福利化的社會條件。西歐如此，台灣當然也不例外！
台灣現代建築
其實，從戰後到完全復元這段時間，台灣也曾零星地出現閃爍靈光的現代建築佳作，如台北王大閎建國南路自宅（王大閎，1954），台南成功大學第三廳（賀陳詞，1958），高雄前鎮福音村難民住宅（東海建築研究室‧漢寶德，1962），與台中東海大學教堂（貝聿銘＋陳其寬＋張肇康，1963）等。
這些作品，都機靈地在機能、構造與審美之間，組織出微妙的關聯與契合性，並且以精簡的動作，在幾何形式的比例修出耐人尋味的美感，甚至，在不依賴裝飾性傳統建築語言的提示下，呼喚出潛伏於記憶的傳統空間經驗，或神聖的感覺，如王大閎的住宅作品與貝聿銘的東海教堂。
不過，這些靈光真的只是乍現！
台灣，畢竟遠離現代主義發源地，不只是地理上，也是文化上。因此，對現代建築變革的知識與內涵，大多的民眾沒有特別的感應。而且，傳統上，我們並不重視「藝」的「技」，而重「道」的「說」。現代主義嚴肅看待之幾何的藝術性與超越性，由於我們傳統文化的經驗裡，缺少西方文藝復興那一段，既無從理解，更談不上尊敬。
但戰後初期，什麼都缺乏的台灣必須進行大量且快速的重建，以及，為後續的發展鋪排基礎建設。因此，從來沒想過要跟時代同步的中國木作傳統建築，確定不合時宜；日本帝國帶來的西方新古典主義建築，不符重建所需的經濟性與戰後的社會意識，也被排除。至於現代建築，雖然當時台灣沒有足夠資源以正確地理解其知識與內涵，但是它經濟、實用的特質，的確可以有效地解決問題；此外，其內斂、樸實的意象，正好與我們傳統所稱許的某些觀念相符，尤其適用於復元克難時季的，比如樸素、內斂跟節儉等美德。
於是，現代主義，在台灣，如同世界其他地區，一方面被全盤接受、大量運用，且賦予頗高的評價與期待；另一方面，反諷的是，這些期待是建立在庸俗的道德價值上，而非審美，甚至，有時還被理解為反審美。因為在世俗的認知上，美仍然是感官的，需要誇張處理，所以強調美也是一種浪費！在這樣充滿誤讀的氛圍下，現代主義原本要透過以機能優先，作為形塑具理性意涵之新建築美感的陳義，從此滑落，以致貶為形狀方整、意象呆板，但經濟、實用者即現代建築！
戰後，台北成為台灣發展的核心，當時，雖然全台最主要的建築教育構構在台南（現成功大學前身的台南工學院），但從事實務的建築菁英大部份在台北。所以，台北成為以作品書寫戰後現代建築發展的主場域，台灣其他地方，則以其為馬首。
蘭陽是台北後山，由於社會發展緩慢，活動不彰，因此，即使所謂現代式建築也在蘭陽大街出現，並成為建築生產的主流。但是，也如台灣各地一樣，宜蘭早期數量不多的建築師，多為營建技術起家的，對建築的文化意涵仍然陌生，建築表現至多是跟上台北的意象，除因應蘭陽地方多雨，所發展的處理外，幾乎無明顯的特色可言。甚至較具規模的公共建築，大多也是由台北建築師過來處理，這些作品，其實也是在複製自己的設計，在地的原創性不高！
可以這樣說，就現代建築而言，台北是依附在國際，蘭陽是依附在台北。
後現代：感性的反撲
1970年代，西方社會，一方面，對年輕人而言，經過嬉皮（Hippie）運動、反越戰運動與學潮的衝擊後，理性主義，尤其是具排斥性的一元價值，開始被質疑；另一方面外，對某些中產階級而言，戰後透過福利政策，讓社會發展相對地穏定與富裕的結果，使他們對生活的看法與想像出現變化，人們開始對唯物地以人類公分母所建立的人道主義的真實性與絕對性有所懷疑，後現代論述出現！
基本上，後現代主要是挑戰現代主義之理性主義的獨斷性。後現代的支持者認為，理性主義把建築變成若非太抽象而難以共鳴，那就是太實在而如同嚼蠟。亦即，矛盾地，現代主義讓建築愈貼近人們物質上的真實性時，它也愈遠離人們精神上的需求！
後現代的社會意義是，人們開始新談論自己在精神上的需求！
後現代風潮裡，所謂後現代建築（Post-Modern Architecture），不像現代主義那樣有主義般具體的定義，它其實更貼近是一種現象。打從一開始，提出後現代建築論的詹克斯（Charles Jencks）就多元主義地以開放性負面表列的方式，取代封閉性的定義來界定後現代建築，而被他列入後現代範疇的設計，只有一個共同點：以不同的情緒性，或表達情緒的建築手法，作為對現代主義之理性主義的反動或添補。所以，後現代建築的表情是多元的，如當年他所舉的案例那樣，有重新使用傳統語彙的、地方語彙的，或誇張結構表現性的，或無以名狀的、隨意的，甚至，帶趣味性的現代主義也入列。
後現代論述與設計主要推手范求利（Robert Venturi），其早期的作品，說明了後現代建築形式多樣的可能。比如，Vanna Venturi House（1961）之美國殖民時期形式的懷舊，與牽強之對稱造成不協調的趣味；費城老人之家Guild House（1965）之虛張聲勢的羅馬式拱窗，與原先要設置在正立面拱窗上方，普普藝術般巨型鍍金的電視天線。這些手法，不僅在藝術上，與現代純淨的美感互補，更重要的是，其刻意的粗俗，其實是要透過建築形式對達反嘲的態度，前者是針對中產階級不切實際的端莊，後者是社會對待老人之虛情假意，與老人生活的可憐：被電視支配的餘生！
亦即，後現代的設計，如現代主義那樣滿足能性之餘，還多了寫情、論理的成份。
不過在一開始，後現代觀念讓被現代主義壓抑已久的鄉愁，找到合法宣洩的理由，結果一發不可收拾，一夕之間，等同復古的歷史樣式或區域樣式，跑回大街，四處擺蕩，甚至泛濫成災。因為，之前被現代主義批判之歷史樣式的豪華，剛好是現在有適當財力之凡夫俗子夢寐以求的美好！1990年左右，建築總算厭倦鄉愁的喋喋不休，從古代的迷霧走出，還給後現代建築更寬廣的表現。
妹島和世在日本群馬縣鬼石町的民眾活動中心（2005）、赫爾佐格暨德梅隆（Herzog & de Meuron）在日本表參道的Prada旗鑑店（2007）、庫哈斯（Rem Koolhaas）在北京的中央電視台總部大樓（建造中），到伊東豐雄在台中的歌劇院（建造中），皆非鄉愁式的作品，但都具體地應驗上述：「以不同的情緒性，或表達情緒的建築手法，作為對現代主義之理性主義的反動或添補」之後現代的意涵。
上述作品，在讀得到其技術上的先進，與回應機能之考究時，也能讓人在其形式的變化上，感受到情緒的溫度。這些造型語彙，雖不寫過去形式的實，但是，與早期現代主義幾何形式的冷感相較，卻又足以跟感官共鳴，所以，與其說，後現代建築終結了現代主義，不如說，後現代是現代主義的救贖！
其實，在1960年間，現代主義表現的貧乏，台灣已經有人感受到，並思考如何脫困。這股情緒，基本上也是針對現代主義的疏離感而來，如台北陽明山中山樓（1966），與同一思考系統之宮殿式公共建築。這些作品的出現，固然有其政治上的需求，但是就某種角度而言，不也是鄉愁的呈現？
其中，修澤蘭的設計最有意思，在陽明山中山樓、台中衛道中學教堂（已拆除，1967）、宜蘭蘭陽女中綠樓（1967）等，她不斷嘗試各種手法，如復古的歷史樣式、無以名狀的神秘形式，與跡近藝術化的動作等，企圖用這些額外添加的造型或裝飾元素，以掩蓋或否定其實是無法否定之僵硬的現代性，如柱樑式鋼筋混凝土構造系統與其所限定的空間佈局。
就當時現代建築的觀點，這些裝飾動作，算離經叛道，但在後現代的觀念裡，先不論其設計品質，這種心境與企圖，是跟世界同步！可惜的是，因為對建立建築論述的自信不足，以致這樣寶貴的感受，最後只能情緒性地翻滾流動於回歸過去，與縱慾式的表現性之間，無法如西方那樣發展出於傳統與現代之外，卻與二者具辨證性關聯的建築觀念與語言，如史特令（James sterling）在德國司圖嘉的國家畫廊（Staatsgalerie Stuttgart）增建（1984），或葛瑞夫（Michael Graves）在台東的史前文化博物館（2001）！
漢寶德與李祖原，是台彎最早引進後現代設計意念的人。巧的是都與歷史主義有關，前者的中研院民族研究所（1985），與後者的東王漢宮，不約而同地反映對本地建築傳統的鄉愁。中研院民族研究所是南方（鹿港）的小傳統；東王漢宮是北方宮殿式的大傳統。
李祖原最早的後現代作品，原本是複製西方歷史主義的形式，這強說他鄉之愁的誤讀，當然是後現代，不過是有點讓人難堪的後殖民心態，不論出自有意識的或無意識的，可能察覺到這點，稍後李祖原才轉向再現本地的傳統形式。而中研院民族研究所，即使外觀上使用傳統形式密度頗高，但巧妙地利用個別研究室的尺度，讓體形龐大的研究大樓，在屋頂還原為傳統般尺度親密的屋頂組合，重塑村落般的意象，突破長久以來，如圓山飯店那樣巨大人形屋頂之粗暴的做法，把傳統的鄉愁與當下的現代性，巧妙地結合成具原創性的表現，是台灣少數成功的後現代建築之一。
由於商業建築的推波助瀾，鄉愁與崇洋相互作祟下，歷史主義或地域主義的後現代，不論是西方的或本土的，在台灣很快就失去上述二者細密的內涵，而商品化為消費的強項，即使1980後半，這類做法已經在西方式微，台灣卻仍然風行。相對的，其他形態的後現代，幾乎不曾在台灣出現，
如果後現代是對現代主義的省思，則從修澤蘭到李祖原，我們看到的是，即使建築師的感知已經逼近新論述生產的臨界，在可以自行踏入提領新建築觀的門檻之前，我們還是停下來，等候西方傳來的結論，好搭個便車，因為不敢相信自己的判斷！
後現代在台北盛行時，由於蘭陽地帶仍處於低開發狀態，所以，如後山的以往，翻山越嶺過來的後現代建築不多。
蘭陽建築
進入1980年代，台灣經濟攀上世界的頂峰，島上充滿樂觀的氛圍，與國外往來相對頻繁，一般大眾眼界已大開，也看到了國外與國內都市風貌的差距。
1981年，陳定南出任宜蘭縣縣長，他立意打破台灣小鎮過往一貫尾隨台北的宿命，要為蘭陽建立足以與國際媲美的優質生活空間，於是推動一連串的構想，從整頓公共建築空間品質、治理主要河川、開發觀光資源，到建立整體的都市開發構想等，舖設適當之空間發展構架，以疏引日後可能的開發與人潮的需要。其中，提昇公共工程設計品質是最先行的計劃。這些構想，在後任縣長游錫堃接力下，大致完成，並且以「宜蘭空間改造運動」著稱。
由日本象設計集團規劃、設計，於1987年開始至1993年，整區各期全部完工的冬山河親水公園，是宜蘭空間改造運動最早，也是最具代表性的計劃。
對公共工程的設計，陳定南的希望是能接上世界的高度，但在經幾嘗試之後，國內的設計團隊然不能滿足期望，他決定試試國外的設計團體。於是，透過郭中端教授，當時在氣候被認為與台灣相近之沖繩島，剛完成名護市市政廳（1981），廣受注目之日本象設計集團，被引介到宜蘭！
象設計集團的設計方式，有別於現代主義，對感性聯想的依賴，比理性的推敲來得優先，他們傾向於從地方原始的氛圍與生活的獨特性著手。「原始」是個關鍵詞，從他們早期之類古代木刻版畫的圖上，可以看到他們想像的傾向，就是特別迷戀半史前人與動物與自然之間神秘的關聯，與神話式的聯想，並由此發展出具鄉野奇譚般半人文半原始的建築風格，非常獨特。所以，他們對未開發或半開發的環境感受特別敏銳，重要的作品，也差不多完成於類似的地區。雖然，手法與語彙跟歷史主義或區域主義的作法不同，仍然屬於後現代的行列。
冬山河親水公園，包含了景觀的規劃與設計，不完全是建築。但象集團仍然以其一貫的方式著手處理。由於他們與宜蘭傳統有隔閡，所以必須重新依靠其對土地原始的氛圍的體會去想像。於是，在相對較短暫的時間內，對宜蘭的風土作密度很高的研究，如重新了解本土之土壤、卵石，以及自然地景生成狀態的特質，也因此，冬山河親水公園的設計常被簡化理解為屬地域主義的範疇。
冬山河親水公園開放之後，這作品跳脫當時台灣建築之窠臼的表現，讓一般民眾在這人為環境裡，重新感受到空間設計的生動有趣，也拓展了宜蘭人對建築想像的包容，不論是民間或政府機構，開始對建築創意有更大的接受度。
而且，冬山河親水公園之外，幾乎是同時地，象設計集團也在進行宜蘭縣政中心的規劃，及宜蘭縣政府大樓的設計；與其理念相近，被邀來台灣協助處理親水公園景觀部份之高野景觀株式會社的石村敏哉，則獨立規劃設計羅東運動公園；郭中端的中冶環境造形顧問有限公司，也在進行明池國家森林遊樂園的設計。這些作品相繼完成之後，一種類宣言式的環境狀態逐漸成形。這種氛圍，也啟發了本地專業者，原來身邊的在地元素，其實是充滿作為原創性設計的潛力，而我們過去似乎都視而不見.，或過度關心追踪國際潮流，而無暇省思。
因此，冬山河親水公園的成功，不僅成功地為宜蘭帶來大量的觀光人潮，讓它成為宜蘭空間改造運動的樣板，也促進宜蘭公部門對建築設計有更開放的接受度。也因此，不僅留住宜蘭子弟在地深耕，如黃建興建築師，也吸引許多年輕建築師，如黃聲遠、李綠枝等，投身後山；或者，即使是外縣市的建築師，也樂意參與蘭陽地區的建築創作，因為這裡可以接納有創意的想像。
這些建築師們，不必然是延續著象集團的設計路線，但有著共同的特色，就是相對於西部或台北而言，他們可以用更多元的角度、更多元的手法，與感性的方式處理建築，並且在1994年，催生「宜蘭厝」活動，這是台灣戰後最重要的建築主動反思的運動之一 ！
浪漫的真實
如果略去清代與日據，要給戰後蘭陽建築發展作一個整理，我們認為，就分期的層面而言，如前文所述，象設計集團之冬山河親水公園是重要的分水嶺。以此為界，蘭陽建築可分為三個發展段落，我們且稱之為：前冬山河時期、冬山河時期，與後冬山河時期。
前冬山河時期，時間從戰後到1980年代中期。此時期的建築，主要是遊走於殘留的新古典主義，與老成的現代主義之間。在1970年代左右，也跟隨台北的步伐，出現對現代主義反動的作品，如蘭陽女中綠樓（修澤蘭，1967）、四結教會（劉明國，1964-66），當然，這些創作者也是來自台北這個核心。
冬山河時期，從1980年代中期到1994年，即冬山河親水公園工程完工年。這是象設計集團與高野景觀株式會社進駐宜蘭的關鍵期。在這段時間，以冬山河親水公園（1987-93）、宜蘭縣政府大樓（象設計集團，1992-97）、羅東運動公園（高野景觀株式會社‧石村敏哉，1987-96），與明池國家森林遊樂區（中冶環境造形顧問有限公司，1991-96）等為代表，將跳脫現代主義之理性還原到感性的建築觀引進蘭陽，是形塑宜蘭空間改造運動的主軸。
後冬山河時期，自1990年代中期迄今。這時期，象設計集團與高野景觀株式會社已轉向本土化，而與受到宜蘭空間改造運動吸引的建築師，在冬山河親水公園概念的鼔舞下，接力發展與百花齊放的階段。「後」的意涵，引自後現代的論述，是時間的順序，指冬山河親水公園以後的發展。之所以採取如此籠統的指謂，是因為觀念上這時期的創作者各有所思，風格各異，缺乏一致性的內在，而彼此唯一能歸納在一起的，就是不約而同地跳脫理性主義僵硬的窠臼，用感性拉近人與建築的疏離感。在這階段，除了不同建築師各別的作品形成之「宜蘭新建築」外，也廣義地，把宜蘭地區自發性的「開放校園」與「宜蘭厝」的成果納入。
就概念的層面，由於日本象設計集團，是以主觀的意識投射到客觀的原始地貌，辯證地綜合成一種遊移於主、客觀意識之間的空間形象，其思路與理性至上的現代主義迥異，反而，現象學之存而不論的感性意識，成為理解其設計的最佳途徑。
誠如前文所述，由於冬山河親水公園設計期間，經常為大眾所傳頌的是，象設計集團的成員如何投入密集的時間以認識、理解蘭陽地區的風土、人情，以致許多學者喜歡以地域主義之名稱之。
事實上，如果地域主義指的是，回應地區特性所產生的，且被一直沿用之建築作法與語彙的話，這所指涉的無疑就是傳統的另一種形態，或者，就是地方的（地域的）傳統，則冬山河親水公園的設計，與這樣定義的地域傳統無關。它所表現的，無非就是透過象集團本身對基地特質直接的、獨斷的指向性，結晶而成。這個認知，不像理性主義習慣的那樣，讓對象平坦化、中性化，再抽象化為普世性課題。因此，冬山河親水公園展現之地域性況味，既不非重複地方既有的傳統，也不是鄉愁般對大自然的模仿，而是象設計集團本身獨特的再創作或再生產。
所以，如果真要把它套入「地域主義」的譜系，我們認為可以勉強使用法蘭普頓（Kenneth Frampton）用過之「批判的地域主義」（Critical Regionalism），勉強的原因是，在法蘭普頓的價值觀裡，這樣的地域論裡，現代性的理性佔的比重似乎還是多一些，比如他欣賞之安藤忠雄的作品，但是，冬山河親水公園則怪譚般的感覺多了一些！
這種微妙的感性，我們認為是冬山河親水公園時期最大的特色，是其成就，也是它影響力的來源。而目前蘭陽地區新建築奔放的表現與成就，其實是被這種特質所鼓舞的。
事實上，當今西方建築發展的趨勢，如果不用後現代來形容，本質上，也離不開對感性的訴求，如札哈（Zaha Hadid）流線性的建築語彙，或者，荷蘭設計團隊MVRDM正在台北展出之垂直城市（Vertical Village）的構想中混搭的生活與空間，都是在各自的風格內，以感性的表現，進行修補現代主義的疏離感。
就建築史的角度而言，現代主義的功勞，已經不可磨滅。如果在過去一個世紀，現代主義建築的貢獻是，以理性呈現出生活之物質面的真實性，我們認為，冬山河親水公園與蘭陽新建築，則以現象學般的感性揭露生活之精神面的真實性。
現代與後現代，理性與感性，這相對的關係，讓我們聯想十八世紀，西方理性主義與浪漫主義辨證性。對立的兩種理念，出現在同一個時代，非常耐人尋味，但就內在的涵意而言，二者若說對立，不如說互補。而理性與浪漫的交織，才足以讓我們看到世界完整的真實性。
浪漫主義的定義有點複雜，它原先是強調人面對大自然的壯麗與強大的力量，所引發之不安、畏懼、崇拜的情緒。後來，演化為與英雄、宏偉意識有關的感覺，這是有點神秘，無以名狀卻非常真切的感覺。在此，我們無意強調不合時宜的英雄意識，但我們著重其與人內在感性情緒的關連，亦即，人們在精神上的需求。
因此，如果現代主義建築曾給予我們「理性的真實」，則蘭陽的新建築，作為形容，也是一種期許，我們認為其特質為「浪漫的真實」！
前山，後山
今天，就地理位置而言，蘭陽平原與台北盆地的關係沒改變。但是， 建築的發展上，以冬山河親水公園為表徵的宜蘭空間改造計劃，不僅成為許多縣政效尤的對象，而蘭陽地區的建築，以其自由、奔放的想像與創意，活躍的表現，開啟了地方建築發展的盛世，也讓宜蘭成為當下台灣建築發展的指標。
而且，也許我們有點樂觀，但我們的確相信，現在蘭陽的新建築，讓我們感受到，如1970年代那樣，再度逼近與世界同步感應，在未來建築可能發展之路徑的臨界點，接下來的，就要看建築師們是否有自信，發展出自已的建築論述！
亦即，具浪漫的真實之蘭陽新建築，不僅成為當今台灣建築發展的標的，同時也具備與世界對話的潛力。因此，後山已經逆轉了邊緣的宿命，或者，改個方向，由太平洋來看台灣，蘭陽地區反而可能變成台灣迎向世界的前山！
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